本篇文章给大家谈谈创意手绘陶瓷西餐具，以及创意陶瓷家用餐具的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。
“花开盛世”2022牡丹文化创意设计展区
集中展出的300件作品
涵盖了传承创新类、工业设计类、
创意陶琉类文创产品
以及包裝设计、IP形象设计五大类
汇集了全国各地的拔萃之作
一幅幅栩栩如生的精品佳作
让“花开花落二十日，一城之人皆若狂”的
牡丹花得以
“贯四季而不衰,历时光而益固”
更让无数来自五湖四海的
牡丹文化艺术爱好者因花结缘、为花而聚
此后将充分发挥文化创意产业
在新旧动能转换中的关键作用
提升传统产业附加值
促进创意、时尚、文化、科技元素融入
着力塑造“牡丹文创”品牌形象
积极推动菏泽牡丹资源、文化创意设计与
相关产业融合发展
让“开放”的艺术更具活力
让“开放”的牡丹更加艳丽
让“开放”的菏泽更为精彩
快跟随小编来看下
第二十六弹文化创意设计作品展示
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创意陶琉 | 姹紫嫣红
作者：房敏
手绘瓷盘画《姹紫嫣红》依据菏泽牡丹为主题彩绘图案原型，采用大红、大紫、大蓝三种色调，利用特殊材料与色彩碰撞所产生的肌理效果和多彩艳美的装饰变形手法，勾勒出姹紫嫣红的牡丹之都--菏泽花开盛世繁荣形象。作品具有简洁、时尚、创新、现代等特点，是作者运用传统陶瓷技艺与现代装饰设计和创造性相结合的艺术探索形式。
创意陶琉| 国色天香
作者：郭亚欠
在我国古代饮茶就开始兴起，有比较悠久的茶文化，喝茶聊天是一件普遍的事情，那么饮茶的工具就必不可少了。以牡丹花为设计元素，对茶具进行创新，使产品更加亲切、生动、形象的贴合现实，因此采用仿生的手法对产品进行设计。
创意陶琉 | 红牡丹
作者：韩蕊
作品《红牡丹》，采用16吋白盘，用传统手工艺刻瓷技法创作而成，主要采用镌刻的刻瓷技法，通过正敲反打，轻捶重击，心、手、力相汇合一，根据花朵和叶筋的不同要求，力度有深有浅，每一锤都要恰到好处，不深不浅，还原作品的灵动，古朴和优雅不随时间而减退，绝代只西子，众芳惟牡丹。
创意陶琉 | 柴烧牡丹圆月瓶
作者：蒋继涛
作品采用柴烧工艺烧制而成。
创意陶琉| 37头花开富贵手绘餐具
作者：李昊
作品运用国家级非物质文化遗产、世界青瓷之首--鲁青瓷为载体，传统题材--国花牡丹为对象，用陶瓷彩绘的手法，将二者结合，表现了牡丹雍容华贵、国色天香的特点，表现了牡丹“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”的魅力。
创意陶琉 | 花开盛世手绘对瓶
作者：李昊
作品运用国家级非物质文化遗产、世界青瓷之首--鲁青瓷为载体，传统题材--国花牡丹为对象，用陶瓷彩绘的手法，将二者结合，表现了牡丹雍容华贵、国色天香的特点，表现了牡丹“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”的魅力。
工业化社会陶瓷餐具造型语言的合理性与局限性
李墨纯
从手工艺到工业化生产模式的飞跃传统陶瓷产品多以手工艺制作而成。手工艺制陶技术是一项古老而现代的手工艺术，古老，是因为其久远的历史背景；现代，主要是由于至今还在许多地方沿用，得到了保留，并且还有扩张的趋势，随着人们对个性追求的需要，手工艺术必然会再次焕发其无穷的魅力。因此对手工艺术的深入研究，无疑是很有必要的。手工成型的方式主要有以下三种：
李墨纯拉坯创作中
首先是拉坯成型，这是较为原始的成型方法中成形速度最快的，人们利用轮盘的旋转，用双手来控制泥料，迅速制成一定造型样式的坯体，其设备亦并不复杂，主要是依靠操作者的技巧与经验，这种快速手工成型方式可以称之为手工业阶段的批量化生产，但是它又具有较强的手工艺的特点，如迅速滑过的指痕，旋转上升的纹路等等无不呈现着手工艺术的原始魅力。
李墨纯泥条盘筑创作中
其次是盘筑成型，主要是通过工艺师双手搓赶等粗均长的泥条，用泥条盘筑围合而形成坯体，然后进行拍压或掐捏泥条使表面趋于平滑或呈现特定肌理，从而表达创作意图。这种单纯依靠双手即可成型的方法可谓最为接近原始的成型方法，在陶瓷餐具的造型语言中主要用来表现粗放、朴厚而个性十足的器皿。
其三是泥板围接，人们通过打制好的泥板，以首尾相连的方式围接成不同形式的雏形，然后进行拍压和细部加工，以此构成各种不同的陶瓷造型。如宜兴紫砂陶壶的造型基本上是采用这种成型方式。
从造型手段的分析可以了解到，成型制作方法的不同，其造型风格亦有相应的不同，对于手工性较强的作品则就更为明显，因此，若想比较深入的了解造型风格的特点，就必然要深入了解造型手段的特点，而造型风格的演变也势必影响到造型手段的更新，反之亦然。
随着技术的进步、社会的发展，原有手工方式的生产越拉越不适合人们日益增长的物质需求，而机械化生产的工业时代的来临则促成了陶瓷产业向工业化迈进。从当时的社会基础与发展需要看，这无疑是一次巨大的飞跃。因为原有的手工业生产方式面对庞大的社会需求与国际化理念早已显得无能为力，其规模小、制作粗糙、形制不一等等弊端日益显露，必然为大批量、标准化、机械化的生产模式所替代，从而使陶瓷生产进入工业化阶段。
所谓陶瓷工业化生产，即指借用石膏模具与现代化机械设备进行陶瓷的生产与加工制作。产品主要涉及大量使用的日用陶瓷以及配套产品餐具、茶具等。其大批量的生产能力不仅能够满足日益增长的社会需求量，而且易于统一产品的样式与规格，其成型方法主要有两种。首先是注浆成型，借用石膏模具吸水的材质特点，先将原料加工成泥浆，再注入石膏模型中成型，也有系用旋转离心注浆的方法，对于克服产品的变形有一定成效，目前有些设备比较好的瓷厂，系用自动流水线注浆成型，注浆成型适合于制作造型比较复杂的产品；其次是压制成型。压制成型包括旋压成型和滚压成型，旋压成型是借用石膏模具在机轮上旋转，用固定控制的刀板旋压出坯体的里型，外型则依靠模具控制。滚压成型所不同的是用塑料或金属滚头，代替铁质的刀板，并且结合滚头的转动来成型，由于正压力较旋压成型的大，坯体密度也比较大，不容易变形。这两种成型方法都适合制作造型形体比较单纯的盘、碗类产品。
综上所述，从手工艺成型方式到工业化成型方式的转变，单从技术手段来看，无疑是一种进步，它不仅促成了企业的扩大再生产，满足了广大的设计社会需求，亦为企业赢得了更多的效益，从这个意义上来说，从手工艺到工业化生产模式的转变无疑是一次巨大的飞跃，值得肯定。
现代主义与后工业社会的矛盾人类追求自身尽善尽美的生活，是基于时代要求与物质基础前提下的不断推进与提升。无论何种主义、思潮还是流派最终都归结至以人为本的中心思想，而与人们生活密切相关的设计艺术，在其自身不断完善与发展的漫长道路中亦不约而同的走向了现代主义，这是20世纪上半叶设计艺术领域巍巍壮观的一幕繁华景象，也是最值得我们深入反思的艺术理念之一。
现代主义最早出现在欧洲，其代表就是集设计实践与设计教育于一体的包豪斯，它是现代主义的设计艺术发展到高潮的集中体现。随后，特别是包豪斯的一些设计大师们到了美国之后，便以统一的设计艺术理念和设计风格在欧美，乃至全世界各地发展起来而被称之为“国际风格”（International Style）。这正是现代主义设计的最大成功之处，也是其最大局限之处，更是其走向必然消解的缘由。
起初，现代主义设计师们以诚挚与理性的思考取代“新艺术运动”那种狂热的设计艺术梦想，也就是以科学性取代艺术性，由此被称之为“机械时代的设计美学”。其“功能第一，形式第二”的设计思想与20世纪初一系列科学技术的重大发展密切吻合，因此，现代主义设计无疑成为工业车轮飞速运转的润滑油，为产品的机械化、标准化、大批量生产的实现做出应有的贡献，从而促进了生产力的不断发展。这是现代主义设计的合理性之所在。
从理性、功能、实用的审美原则出发，现代主义设计师们不仅摆脱了“工艺美术运动”的影响与束缚，而且达成了设计与工业艺术的密切结合，从而与工业化大批量生产紧密相连，以至技艺联手为大众服务，实现了时代发展的理想。
①作为现代主义设计发展的高峰，现代主义设计艺术的主流和趋势，其设计理念和设计形式主要体现在以下方面：
②功能主义原则。设计的出发点是功能，即满足人的某种需要，讲究设计的科学性，方便性和成本核算。
③‘’形式服从功能”、“功能第一，形式第二”、“少就是多”、“装饰就是罪恶”是现代主义对设计形式的主要观点，追求形式简约和简单的几何造型。
重视设计对象的成本核算，经济问题成为设计考虑的因素之一，以使设计达到实用和经济的目的。
事实上格罗佩斯领衔的包豪斯认为艺术与手工艺并不是绝然对立的，而是一个活动的两个方面。格罗佩斯建立包豪斯的目的就是把工业革命所带来的技术与艺术、艺术与工艺的分离有机结合起来，强调工艺、技术与艺术的和谐统一。为此，在教学上格罗佩斯采用“双轨教学制度”以争取技艺结合，并创建了许多与设计教学相关的实习工厂，如编制工厂、陶瓷工厂、木工工厂、书籍装帧工厂等。格罗佩斯的种种努力与开拓，促使包豪斯在曲折中不断向前迈进。包豪斯的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正理性主义设计原则，开创了面向现代工业的设计方法，填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟，为现代主义设计的合理性达成了某种默契，并以理论上的通畅与实践上的成功做出明证。
但是，由于现代主义设计所处的历史、政治、经济、社会等环境，本身必然存在历史的局限性。由于它过于重视构成主义理论，强调形式的简约，突出功能与材料的表现，忽视人对产品的心理需求，影响了人与产品之间的情感和谐，机械、呆板、缺乏人情味和历史感，因此受到“后现代主义”的批评。此外，包豪斯作为一个设计组织，其人员复杂，特别是先锋派艺术家占据主导地位后，“工艺”因素超过技术因素，产品设计往往停留在传统产品设计与研究上，特别是对工业和传统工艺之间的关系， 仍然带有一些乌托邦色彩，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向一种抽象的美学追求，而很少对实际生活需要进行考察。因此，以包豪斯为代表的现代主义设计亦存在着不可回避与彻底调解的局限性。
由于科学技术的进步，功能结构方面的一系列科学的、物质的法则、规律和原理，已经迅速为设计者所掌握，结构的合理性、功能的适用性也不再成为设计中的难题以用来判断设计水平的高低。恰恰相反，人们精神世界的日益多彩化强烈要求着设计者不得不重新思考、提升其艺术趣味、审美格调等精神因素。与此同时，工业品亦被要求具备文化品格，并成为一种文化象征，在人为环境中产生审美的情感效应。此外，社会生活的个性化与社会群体的阶层化，以及价值取向的多元化，越来越强烈的呼吁个体关注与多元架构。而这些都是现代主义设计所难以抵达的个性追求，其多元、人文、热情、个性的重要特征，正是现代主义设计单一、机械、冷漠、缺乏情感的生硬、突兀所难以通融的。
现代主义设计机械、单一而冷漠的形式追求难以应对、满足市场主体的变化所带来的多样化需求。经济、技术的发展，消费主体的变化，迅速使卖方市场逐渐转向买方市场，并进入了真正意义的消费时代。消费市场出现了更加活跃、更加丰富的局面。而人们对“生活样式”（Life style）和“自我意象”的不断追求更难以从现代主义设计那里得到满足，因此现代主义单一的设计样式和统一的设计理念必然走向瓦解，走向多元化和多品味的发展方向。此外，现代主义单一的设计样式和统一的设计理念难以应对商品多样化的挑战与更新，而生产厂家则把设计的个性化、人性化、多样化作为吸引消费者的有效手段。况且随着消费者设计意识和个性消费意识的普遍提高，设计不再单纯是厂家和设计师的事情，消费者的消费趋向和审美追求已经成为左右设计艺术发展的重要因素。因此，设计的概念不断丰富，其内涵不断充实和完善，现代主义设计艺术单纯考虑产品“功能、结构”的观念显然难以适应与满足。尤其是人体工学的大量应用促使设计逐渐由产品本身扩展到由产品组成的人为环境，在这个意义上，这显然是一个关于理念的不可调和的矛盾。
后工业化理念的突围与工业化生产的消解后工业化是工业设计的必然趋势，设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。产品是反映物质功能及精神追求的各种文化要素的总和，是产品价值、使用价值和文化附加值的统一。随着知识经济时代的到来，文化与企业、文化与经济的互动关系愈益密切，文化的力量愈益突出，这种文化色彩首先体现在企业的产品上。就是说，企业生产的产品决不仅仅具有某种使用价值，不仅仅是为了满足人们的某种物质生活需要，而且越来越多地考虑人们的精神生活需要，千方百计地为人们提供实用的、情感的、心理的等多方面的享受，越来越重视产品文化附加值的开发，努力把使用价值、文化价值和审美价值融为一体，突出产品中的人性化含量。
后工业社会强调地域性、民族性，强调个性与人文关怀，提倡发展循环经济，重视环境保护，这些已经并将继续在工业设计中得到体现。小到一个家用水阀、一个取暖器，大到一部汽车、一台机床，不仅仅有工业产品的实用功能，也应有每个人的审美差异，还要有保护环境的材质和工艺选择。后工业时代产品的无限丰富性，为设计者的创造活动提供了无限的空问。
在过去的150年里，规模化的工业革命，实现了人类对速度、能量、信息和高效攫取资源的理想。但却也破坏了人类赖以生存的基础，人们感到前所未有的恐慌。许多社会学家、未来学家和自然科学家对工业化的后果提出质疑，并对未来提出种种设想，其中最重要的核心思想就是对人类生存环境的关注。在许多领域，以人性化、生态化和环境效率原则为基础的工业设计应运而生，并直接对工业文明积累的后果提出全新的工业文化概念。这个全新时代下的工业设计理念，我们把它称为“后工业化设计”。后工业化有别于工业化的刚性破坏，而是以柔性的贴近、柔和、协调和对话为宗旨。设计的终极归宿是创造合理的生存方式。创造的特征在于综合现有的各种资讯和要素，有目的地完成质的飞跃。“合理的生存方式”作为设计的目的是一个动态变数体系，它体现着各个时期物质生产和科技的水平，也反映了这个时期的社会意识，各个时代的社会状态和审美标准等诸多因素决定了它的不同特征。这就说明了设计艺术在不同时空的可变性。
爱多尔·索特萨斯
后工业社会产生了一种全新的、自由的生活观念，由此开创了一种全新的、开放式的设计思想。在后现代设计师看来，现代主义设计总是以一种先验的、凝固的生活模式来约束、限制人们无限的、丰富的需求，使人们生活在整齐划一、单调呆板的世界当中。而他们就是爱打破一切固有观念，创造一种多姿多彩的生活方式。爱多尔·索特萨斯说：“一切事物都是被文化环境所驯服而失去了它原来的活力。我们不得不这样生活，犹如被迫吞下一片硬卡纸。为了能咽下去，我们不得不在它上面抹上芥末，或用沙拉拌着吞下。其实，最好的办法是，不去咽那硬卡纸。”设计不再是一个结论，而是一种假设；不是一个宣言，而是一个步骤、一个瞬间。在设计过程中，没有确定性，只有经验性；没有那是什么，只有发生了什么。与功能主义强调的“装饰是罪恶”相反，后现代主义设计师将产品的装饰提高到非常重要的地位。他们认为，装饰并不仅是产品的表面形式，而是产品的本质表现。工业社会中人与世界及社会的关系相对简单、死板，人们对设计的态度也更趋于理性化、逻辑化；而在后工业社会，人与世界及社会的关系变得更加复杂多样和轻松灵活，因而人们对产品设计的创造性与个性更为注重，这样，装饰就不再是产品中可有可无的调味佐料。
正如苏登所说：“装饰属于电子世界，如同功能主义属于机械世界一样。”为了增加产品的装饰效果，给使用者增添更多的愉悦，满足他们的个性化要求，后工业化设计在产品的造型、色彩、材料及装饰图案方面都做了极为大胆的尝试，并取得了非同寻常的效果。后工业化风格的产品往往造型不拘一格，并不完全拘泥于纯功能的约束，而是在保证基本功能的基础上作了许多极富创意、极具形式美感的发挥。在产品的色彩方面，后工业化设计大胆地使用了许多鲜艳明快的纯色，对比强烈、光彩夺目。而且，往往打破传统上的色彩搭配规则，使用不同色调的色块并置，使得区分不出哪是背景色，哪是主色调，有意使它们相互干扰产生动感，造成一种激烈的、不稳定的效果。材料不光是完成设计的一种物质保证，更是一种交流情感的重要媒介和自我表现的细胞。材料在产品的功能上所起的作用往往是第二位的，而通过其肌理、色彩、花纹图案、透明度、发光度和反光率等产生的表现力及装饰上的感觉却是第一位的。基于这种思想，材料的选用没有什么限制，无论是常用的塑料、木材、大理石、玻璃、铝材、钢铁和油漆，还是赛璐璐片、玻璃纤维、彩色灯泡和霓虹灯管等，只要需要，就都可以为我所用。
由于科学技术的进步，人们精神世界的日益多彩化强烈要求着设计者不得不重新思考、提升其艺术趣味、审美格调等精神因素。与此同时，工业品亦被要求具备文化品格，并成为一种文化象征，在人为环境中产生审美的情感效应。此外，社会生活的个性化与社会群体的阶层化，以及价值取向的多元化，越来越强烈地呼吁个体关注与多元架构。而这些都是现代主义设计所难以抵达的个性追求，其多元、人文、热情、个性的重要特征，正是现代主义设计单一、机械、冷漠、缺乏情感的生硬、突兀所难以通融的。这一切都昭示着现代主义设计的某些弊端与局限，也暗示着其忽略人的个性和心理需求的理念必然走向消解。
现代主义与后工业社会的矛盾，后工业化诠释的是工业和自然的重新组合，以及人作为自然界中特殊个体的活动空问和环境的关系，减少文明积淀或物质破坏给人带来的繁琐和不安。基于自然法则的简单材料和优化施工是后工业化设计的物质基础。设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。工业设计方面，在后现代主义的影响下也产生了相当一批设计家，他们不遵循现代主义、国际主义的设计原则，而开拓自己新的设计风格方向。从思想观念上看，他们基本还是形式主义者，并没有希望彻底改变现代主义的功能主义，努力从形式上希望达到突破，创造新的产品形式。
后工业社会与工业社会的根本区别就在于：因社会分化而产生的多元化市场取代了巨大的整体化市场，因而设计产品不再需要面向人人通用，而是应以丰富多彩的面貌适应不同的亚文化群，这样也更利于设计师发挥自己的个性与创造力。由此出发，意大利设计师爱多尔·索特萨斯(Ettore Sottsass)对产品的功能给予了全新的阐释，他指出：“当你试图规定某种产品的功能之时，功能就从你的手指缝中漏掉了。因为功能有其自己的生命。功能并不是比量出来的，它是产品与生活之间一种可能的关系。”因而，设计师的任务应是面对新的生活方式去创造、发现功能，而不仅仅是实现已有的功能。
从陶瓷餐具设计上看，如山东淄博、福建德化、广东潮州等陶瓷餐具生产基地仍然存在产品观念陈旧落后，产品更新换代速度缓慢等不足。有部分厂家在造型上也进行了某些创新尝试，但是效果并不理想。这主要体现在两个方面，其一是沿袭传统的造型，某些造型与现代生活严重脱节，其二是施行拿来主义，以创新的名义直接模仿国外的一些陶瓷餐具造型，或者是对局部稍加修改，改头换面便企图成为自己的新产品。至于装饰上的相对平和并未见有凸显成效，因此品质差异主要体现在造型上，而造型样式上缺少突破，一味套用固有的陈旧形式，缺乏大胆创新，正是我国当前的陶瓷餐具发展的整体面貌。因此现代设计观念上不断革新、多元文化相互交融的在后工业语境下，我国陶瓷餐具设计却依然受到中国传统制瓷观念的束缚，保持着传统的设计理念，与现代化、多元化的市场需求以及消费者的需求是相距甚远的，亦是亟待解决的。
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